Frigyes Karinthy : "Tout est autrement"
Tolstoï
40e
dimanche
Guerre et Paix, Anna Karénine…
Aucun doute, c’est la perfection de l’écriture de
romans au sens classique : impossible de faire mieux. D’une part le reflet large, plastique, coloré de la réalité extérieure, du mouvement, de
l’action et des situations par rapport auxquels la vie réelle vue par nos
propres yeux dans l’ambiance quotidienne semble obscure et inconsistante. Pour
caractériser cette qualité et ce degré de netteté et de complétude il faut
puiser dans les derniers achèvements de la technique pour trouver une
comparaison : il
existe aujourd’hui des plaques photosensibles qui saisissent la réalité cent
fois plus fidèlement, plus profondément et plus complètement que l’œil humain. Bien sûr, cette comparaison aussi est faible et
unilatérale – mais qu’y faire ? Lorsqu’il s’agit de la "force
évocatrice" d’un écrivain, l’effet
de l’évocation étant avant tout de nature imagée, nous
avons pris l’habitude d’emprunter nos comparaisons aux arts plastiques, de
parler de palette et de plasticité. Il en résulte ensuite de nombreux
malentendus, des querelles de frontière entre les arts. Mais il est impossible
d’y remédier – la création littéraire, comme à plusieurs reprises je me suis
déjà efforcé de le bredouiller, est plus
que la musique, la rhétorique, la poésie et la philosophie, dans son entité elle se situe au-dessus
de tous ces arts pris chacun séparément, elle veut créer plus parfait et plus
complet – et comme de cette façon elle englobe également l’art de la critique qui la contrôle elle-même, elle se situe en
fait au-dessus de la critique aussi : d’où la confusion. De n’importe quel
art qu’il s’agisse, la critique, en comparant l’œuvre à la réalité peut
emprunter des mesures et des comparaisons à d’autres arts, n’ayant affaire qu’à une partie, une catégorie de la
réalité, celle que l’oreille, l’œil, le cœur ou le sens peuvent en percevoir.
La création littéraire en revanche est à la fois oreille, œil, cœur et sens,
ensemble et conjointement, et elle est même la critique contrôlant tout cela –
bref, tout l’être humain. On ne pourrait comparer l’art de l’écrivain qu’à un
art supérieur, mais il n’existe pas d’art supérieur, sauf si !... Sauf
celui qui a créé le monde de la réalité. Il est donc vain pour moi de dire que
les personnages de Tolstoï vivent de façon aussi classique que, disons, les
personnages de Léonard de Vinci. Si je regarde les personnages de la peinture
et de la sculpture, c’est avant tout l’homme réel, vivant, qui me vient à
l’esprit, et deuxièmement c’est l’homme connu des épopées, légendes et romans
–en revanche le personnage d’une épopée ou d’un roman ne rappelle que le modèle
authentique, comme mesure la plus proche, unique et directe. En partant de la
peinture, de la musique, de la philosophie et de la poésie et allant vers la
réalité, l’épopée et le roman constituent la dernière étape : au-delà il
n’y a plus que la vérité nue. Le Napoléon d’un peintre peut rappeler Alexandre
le Grand ou Jules César – ou un animal ou un dieu, ou une fleur, mais le
Napoléon de l’écrivain ne peut rappeler et évoquer que le véritable Napoléon, sinon
l’œuvre est mauvaise. Car on peut mesurer une oreille, un œil, un cœur et
l’esprit d’un homme entier, mais l’homme entier ne peut être mesuré que par
rapport à Dieu s’il existe.
En ce qui
concerne la réalité intérieure des
personnages de Tolstoï qui auraient la psychologie et la philosophie pour
critique comparative… Je vais vous raconter une petite aventure psychique qui
m’est arrivée pendant la lecture, dans le but de justifier que le fil à plomb
de la psychologie et de la philosophie passe à côté tout autant de la
profondeur quasi mystérieuse de la lucidité des sentiments de Tolstoï que passe
à côté le fil à plomb de la critique vérifiant la réalité extérieure devant la
lucidité de la vue de Tolstoï.
Je ne
sais à quelle page du roman Anna Karénine,
Anna reçoit la visite d’une vieille amie qui ne joue qu’un rôle secondaire dans
le roman. Anna est déjà divorcée avec Karénine et vit
avec Vronsky. Elles discutent aimablement, joyeusement, et pourtant dans une
certaine gêne. L’amie s’aperçoit qu’Anna a pris un nouveau tic qu’elle ne lui
connaissait pas – de temps en temps, pendant qu’elle sourit, elle cligne
bizarrement, nerveusement, d’un œil.
Lorsqu’on
lit, tout bon lecteur le sait, notre attention consciente et notre esprit
critique se concentrent sur ce que nous lisons – nous faisons en même temps des
associations d’idées semi-conscientes, nos idées s’associent entre elles comme
bon leur semble, sans logique, au gré des hasards de nos souvenirs subjectifs,
de notre vécu. Ça ne m’a donc pas dérangé non plus, j’ai pris acte comme d’une
association insignifiante et sans intérêt, quand à cette ligne – l’amie
aperçoit le bizarre clignement d’œil d’Anna – moi j’ai pensé à une certaine
phrase prononcée au début de cet énorme roman par Lévine à son frère, sur la
situation des paysans en Russie.
Et
naturellement, j’aurais oublié aussitôt cette association d’idées illogique si,
en tournant la page, je n’étais tombé, à ma stupéfaction — au point de pousser
un cri — sur le passage suivant :
« …à
cette phrase Anna a de nouveau esquissé un sourire, clignant d’un œil pendant
qu’elle souriait. Son amie s’est de nouveau aperçue de ce clignement, et sans
qu’elle sache pourquoi, ce clignement l’a fait penser à une conversation que
Levine avait eue à leur soirée avec son frère… (sur la situation des paysans,
etc.) »
La
signification de cette aventure extraordinaire est aussi difficile à expliquer
qu’elle est facile à comprendre.
Pendant
la description du vécu fictif, intérieur de leur héros, les romanciers russes
ont souvent recours à ce qu’on appelle des "libres
associations d’idées" :
cela leur permet de rendre les descriptions naturelles, directes, réalistes et
vraisemblables, puisque chaque lecteur en fait lui-même l’expérience. Ces
associations d’idées sont aussi illogiques et incontrôlables dans le livre que
dans la réalité, puisqu’elles n’ont pas pour but de découvrir une vérité ou une
loi, elles ont seulement vocation à faire allusion aux divagations de
l’imagination.
Ici il
s’est passé autre chose.
Quelque
chose évoque quelque chose d’autre à l’amie d’Anna, bien qu’il n’y ait aucun
rapport entre les deux ("sans
qu’elle sache pourquoi…"), et
l’écrivain poursuit son récit.
Mais le
lecteur s’arrête stupéfait.
Cette
association d’idées illogique entre les deux choses s’est produite avec lui
aussi, une minute avant qu’elle ne se produise avec le personnage du roman,
donc indépendamment de l’intrigue du roman.
Autrement
dit, cette association d’idées n’est pas le fait du hasard. Et elle n’est pas
une fantaisie arbitraire du romancier. Il existe un rapport entre le clignement
de l’œil d’Anna et la conversation, non connue d’Anna, de Lévine
avec son frère sur la question paysanne : les deux phénomènes doivent
avoir une racine commune, ils doivent être liés par une signification secrète –
ils sont la manifestation d’une légitimité psychique ou morale inconnue qui
signale une unicité.
Mais
quelle peut être cette racine secrète, cette signification commune, cette
loi ?
L’amie
d’Anna l’ignore.
Je
l’ignore également.
Est-ce
que l’écrivain le sait ?
C’est peu
probable. S’agissant d’un écrivain impitoyablement consciencieux, aussi
exigeant avec ses personnages et ses lecteurs qu’avec lui-même, travaillant
avec une sincérité quasi torturante, s’il le savait, il l’écrirait –Tolstoï ne
s’est jamais laissé entraîner à des effets bon marché d’illusionniste.
Il ne
fait que tendre un miroir – un miroir fidèle de l’âme présentée qu’il a
construite à partir de sa propre âme. Et si dans le reflet, dans le labyrinthe
des imaginations, nous trouvons une petite tache lumineuse qui s’avère y avoir
été projetée par une source lumineuse inconnue mais manifestement existante –
nous reconnaissons notre imperfection avec le même éblouissement ébahi que
lorsque, sur une plaque photographique du ciel étoilé, nous découvrons sous la
forme d’un pâle petit point l’image d’une étoile lointaine, imperceptible à
l’œil nu.
L’instrument
légitimera a posteriori la plaque photographique : le petit point n’était
pas un "artefact d’artiste" mais une
mystérieuse vision au loin – le télescope finira bien par découvrir l’astre
invisible. Un jour, dans deux ou trois cents ans, la psychologie, encore
imparfaite aujourd’hui, légitimera peut-être l’art parfait de Tolstoï.
Ila
manipulé un demi-millier de personnages, fait défiler tout le programme du
musée de cire de la vie.
C’est curieux, je le remarque
maintenant : parmi tous ces personnages je ne trouve pas un seul écrivain. Si apparaît ça ou là un ou
deux artistes (le pianiste de "La Sonate
à Kreutzer", etc.) – il ne s’est jamais mêlé lui-même à ses
romans. Ç’aurait été impossible – puisque pour faire naître les cinq cents
personnages, il a dû se casser en cinq cents morceaux.
Les cinq
cents personnages pris ensemble :
c’est lui, l’écrivain.
À l’âge
de soixante-dix ans il a renié ses romans. Il avait écrit la prison de cinq
cents destins – il a ensuite été frappé par le problème du salut : comment
trouver une issue, pour sortir de la prison du Destin ?
Personne
n’a aussi bien observé la réalité que lui. À la fin il s’est senti fatigué –
après tant de réalités il était assoiffé d’une gorgée de Vérité.