Frigyes Karinthy : "Mon
journal"
propos
Sous l’effet de la page sur l’art de Tolstoï
que j’ai écrite la semaine dernière, je suis allé
voir le film Résurrection[1], tiré du roman
éponyme de Tolstoï, non réalisé en Russie, pas
même en Allemagne, mais en Amérique, disons-le
carrément : à Hollywood. Déjà mille
pensées à point d’interrogation ne cessent de me trotter
dans la tête ces temps-ci.: écriture, mot, image, art, mort de la
parole, symbolisme montant, consécration du cinéma, son avenir,
sa relation à sa génitrice, les belles lettres, image et machine,
machine et homme, homme et femme, ainsi de suite. Voyons si ce film va
m’éclairer.
*
Résurrection est l’étape la plus emblématique de
l’épanouissement de Tolstoï. C’est là que la
première fois il a tenté de trouver le point d’appui
archimédien de la paix intérieure, de l’éthique, par
lequel on pourrait soulever "l’art" de ses gonds – le
point fixe de la Vérité, à partir duquel on pourrait
remettre de l’ordre dans la Réalité. C’est ici que la
fantastique immortalité de la Rédemption, en tant que
possibilité réalisable, envoûte son imagination, de
même qu’elle a envoûté toutes les grandes âmes
depuis le Christ. Le cadre fatal des destins individuels est
donné : la Réalité – l’Eldorado de
l’artiste, son jardin d’éden, où il peut festoyer,
heureux, sans fatigue. Et pourtant, ce sont justement les artistes les plus
grands, les visionnaires les plus accomplis de la réalité, qui au
zénith de leur vie se sont sentis rassasiés et
dégoûtés de cette orgie dionysiaque et aspirent à en
échapper. Ils sont pris d’un doute inquiétant, d’un
soupçon terrifiant, que tout n’était qu’erreur
– que peut-être la réalité connue ne constitue pas
tout l’univers, mais n’en est qu’une partie minuscule. Et si
l’homme n’était pas saisissable, connaissable par
l’expérience, l’observation, comme les autres choses, ?
Et si non, alors le Destin, la Destinée et la Prédestination,
rêves que nous commencions à accepter, seraient des constructions
de notre création artistique. Cela nous glisse sous les pieds,
impossible de poursuivre sa construction, au sens artistique.
L’artiste est coincé.
Jusque-là tout allait trop bien, confortablement. Je connaissais les
héros de mon roman, Monsieur X et mademoiselle Y, comme ma poche –
et maintenant, d’un coup, il s’avére que Monsieur X et
mademoiselle Y ne rentrent plus dans ma poche, ils ne rentrent pas parce que
Monsieur X et mademoiselle Y sont plus grands que ma poche, ils sont au moins
aussi grands que moi-même, ils sont semblables à moi-même, leur créateur,
moi qui n’ai pas l’occasion de les connaître par expérience ni observation, par
exemple pour la simple raison que je ne vois mon visage, la part la plus importnte de moi-même, que dans un miroir. C’est facile pour
Monsieur Brehm, ce savant naturaliste, auteur d’un énorme roman
sur le paradis terrestre, mais dans lequel l’homme n’est pas encore
apparu !
Le chat, le chien et
l’éléphant, une fois bien décrits et circonscrits,
je peux considérer l’œuvre comme achevée – le
chat, le chien et l’éléphant ne me contediront pas ni ne me
démentiront – le chat miaulera et le chien aboiera toujours, et même si je n’ai
jamais vu un chat ni un chien, grâce au livre de papa Brehm, je les
reconnaîtrai certainement quand je les rencontrerai – dans des
circonstances similaires le chat et le chien auront chaque fois le même
comportement. Et c’est facile aussi pour Flaubert et pour Zola –
Gervaise et Monsieur Homais et Monsieur Saccard existeront toujours, parce qu’ils sont fixés, ils sont
scellés. Ils existeront – mais
continueront-ils d’exister ? Est-ce que le scellement ne les a pas
tués, pétrifiant en statue, figeant en momie ce qui est le plus
important dans l’homme vivant : l’avenir,
la possibilité de la transformation, de la rédemption ?
Tolstoï est plus profondément préoccupé par le destin
de ses héros que Flaubert ou Zola – le héros dessiné
et écrit a continué de vivre en lui une fois le roman
publié, le héros a survécu au roman et il a
tourmenté l’artiste – il fallait l’engendrer encore,
toujours, sous des formes changées, différentes.
Le héros de Résurrection, sous un autre nom,
est le même homme que celui que nous connaissions dans Guerre et Paix et Anna Karénine (il s’appelait tantôt Pierre,
tantôt Andreï, tantôt Lévine) – dans ces deux
derniers romans il a vécu sa vie, il est mort ou il a accepté son
sort. Dans celui-ci, le surlendemain il sort de sa tombe – il se redresse
et dit : ce n’est pas valable. Mes traits de caractère sur la
base desquels mon sort fut décidé, je les ai dévêtus
et voici : c’est toujours moi,
preuve que l’ensemble de mes traits de caractère ne composaient pas moi, ils me
dissimulaient seulement. Me voici, je suis ici, je vis, je demande
l’annulation du procès et un nouveau jugement – un nouveau
destin, meilleur et plus juste. Un autre destin, père, ô Artiste
qui m’a créé – un autre, plus juste, le destin que tu souhaiterais pour toi-même,
pour toi qui veux vivre pour pouvoir créer, or tu ne peux vivre que si
on t’acquitte du péché originel qui signifierait la fin de
ton detin.
Tolstoï n’a pas
fabriqué des statues, des momies ou des portraits ; il voulait
immortaliser l’homme vivant
– sa tentative est sans espoir, mais c’est cela qui fait de lui
plus qu’un artiste. Pour un artiste le monde vivant n’est en
réalité qu’une opportunité d’en faire une
statue morte et un tableau mort. L’artiste ne croit pas en
l’immortalité de la vie,
il croit seulement en l’immortalité de l’existence. Son instinct obscur le
conduit à élever un monument à l’homme, à
l’attention de quelque dieu inconnu qui ne ressemble pas à
l’homme, qui visitera la Terre un jour, quand il n’y aura plus
d’homme vivant. Dans la foi de Tolstoï la statue est le portrait de
l’homme vivant, elle est l’homme vivant lui-même, un autre,
le suivant, le descendant, qui existera toujours, même lorsque ce dieu
inconnu paraîtra, pour qu’ils se reconnaissent et pour qu’ils
reconnaissent leur semblable dans l’autre. C’est pourquoi il ne se
satisfait pas du "portrait parfait" de son héros, mais il
remet chaque fois sa statue dans la masse de plâtre, il recommence,
chaque fois il le façonne autrement, comme le fait la nature de son
héros, son objet, l’homme.
*
Alors, que fait Hollywood de tout
cela ?
Quelques icebergs en
carton-pâte, même techniquement lamentables, une Russie
découpée dans des prospectus, diluée avec des
décors parisiens de récupération, quelques oripeaux
à la 1878 – et voilà pour les extérieurs. Et
l’intérieur ?
Il pleut des cordes, le train
militaire s’ébranle. Katioucha court derrière le train dans
la pluie battante, comme si elle croyait vraiment qu’elle pourrait
l’arrêter. Puis ils tendent encore leurs bras l’un vers
l’autre, ils se séparent en cahotant comme à
l’opéra, puis le visage de la femme exprime une profonde lutte
intérieure, et elle s’éloigne en titubant dans la direction
opposée, pendant que le visage du héros qui tend le bra exprime
lui aussi une profonde lutte intérieure.
Tout cela n’est que de la
"mise en scène". Les deux acteurs, Rod la Roque et
Dolorès del Rio, sont de bons acteurs talentueux, au sens
européen du terme, ils ne manquent pas d’inventivité, de
compréhension, de goût, de style. Mais que peuvent-ils faire
contre la "mise en scène" hollywoodienne qui de nos jours
distille tout ce que l’Europe a arrosé durant deux cents ans de
son sang et de son esprit, tout ce qui a germé dans sa terre
consacrée et qui a mûri en fleur tendre et en fruit savoureux, en
une honteuse piquette, passée à l’autoclave,
édulcorée, avant de tout reverser sur le public européen
assoiffé de beauté. Peu leur importe qu’il s’agisse
de Tolstoï, d’Eugène Sue, de Bernard Shaw, de Pirandello, de
Südermann ou de Rinaldo Rinaldini – ils les filment, sacré
nom ! La philosophie de Kant, les pensées de Pascal, tout comme
Courths-Mahler[2] et les Mille et une Nuit.
Horreur !
4 mars
1928